BIOS4, un nuevo paradigma

Por: Antonio Cerveira Pinto

Una exposición

BIOS4 es una exposición y una plataforma de información (Wikibiotics) alrededor de dos importantes segmentos del arte cognitivo y tecnológico actuales: el arte bio-tecnológico y el arte medioambiental. Desarrollados desde mediados de la década de los 80 del siglo XX, los antecedentes de estas tendencias artísticas se situan todavía en los años 50 y, en el caso particular de BIOS4, finales de la década de 60. La oportunidad de aventurarme en esta indagación sobre los orígines de un nuevo paradigma de las artes, salido del agotamiento de las vanguardias fenomenologistas del arte ‘moderno’ y ‘contemporaneo’, me la dió el Centro Andaluz de Arte contemporaneo y su director, Jose Lebrero Stalls, al invitarme para comisariar BIOS4.

Además del enfoque sobre las artes plásticas que han evolucionado desde mediados del siglo XIX, bien hacia un psicologismo expresionista radical, bien hacia una rarefacción de los medios, de índole abstraccionista y conceptual, nos hemos permitido una puntual y casi simbólica incursión sobre los terrenos de la bio-arquitectura y de la bio-robótica, como complemento de este vuelo sobre uno de los campos más provocatorios de la creación en lo que va del nuevo siglo: la emergencia de una conectividad instrumental y disciplinar entre las artes post-contemporaneas y las ciencias y tecnologías.

Dejamos fuera de este enfoque los segmentos del arte bio-tecnológico íntimos de las problemáticas del body-art. Dejamos para otra oportunidad el apartado específico del arte generativo. Y somos conscientes de que hay un amplio abanico de posibilidades artísticas derivado del uso de los algoritmos de inteligencia artificial no recogidos en Bios4.

Regreso al contenido

Al contrario de un arte metafórico, poético y referencial — que lo es, a veces muy claramente —, el nuevo arte metafísico (en su significado fuerte y original, de lo que esta más allá de la presencia subjetivamente percibida), es básicamente un arte procesual, algorítmico y performativo. Tiene como condición sine qua non de su eficacia el saber controlar máquinas informáticas, lenguages de programación y técnicas sofisticadas de manipulación de sustancias muy distintas a los materiales tradicionales de la pintura y de la escultura convencionales. Hablo, por ejemplo, de la materia viva, de materiales genéticos, de universos micro y nanoscópicos, o, en la otra punta del nuevo universo que despierta la curiosidad de las nuevas vanguardias, de escalas territoriales y distancias astrofísicas.

Uno de los más promisores apartados del arte contemporaneo de la segunda mitad del siglo pasado, el arte analítico-procesual, se había centrado en la evidenciación de los límites filosóficos de la estética, por medio de una especie de apertura ilimitada del acto creativo consciente. Al contrario, el nuevo arte cognitivo, que caracteriza la transición del paradigma ‘contemporaneo’ hacia un paradigma post-contemporaneo, depende sobre todo de una nueva objetividad estética. Es decir, su motivación filosófica adviene de la propia metamorfosis de la realidad del hombre y de su entorno cognitivo bajo el impacto de los nuevos medios tecnológicos, de la multiplicación exponencial y aceleración de los rizomas informacionales, de la emergencia de redes sociales globales de inteligencia colectiva y de la mutación cultural que empieza a emerger de la percepción aguda de los límites del crecimiento antropocéntrico. Esta voluntad de cambio hacia um programa de reconciliación del ser humano por medio de una nueva percepción de la intimidad simbiótica entre carne y tierra (Gaia), determina, por asi decirlo, la posibilidad de una auténtica utopia post-contemporanea. ¡Este es, efectivamente, un universo dramáticamente novedoso!

Por una parte, la simbiosis de las tecnologías eléctricas y electromagnéticas, biotecnológicas y nanométricas, con los nuevos materiales sintéticos (derivados, en gran medida, de las capas de acumulación fósil de Gaia), y por otra, la babelia digital, emergente de la dispersión micrológica del conocimiento y de las prácticas humanas post-industriales, post-urbanas y post-modernas, ha originado una segunda realidad antrópica, en el interior de la cual cambian los protocolos de sensación, percepción, lectura, información, representación y lenguage. Uno puede pensar esta nueva realidad como una extensión proteica de la humanidad. O al revés, que una humanidad ilusionada se ha transformado ya en un arcaísmo tribal de la emergente tecnoGaia.

¿Pero si a esa tecnosfera le falta el combustible, qué va a ocurir?

De momento, y para defender la posibilidad de evolución del nuevo arte emergente, vamos a suponer, optimisticamente, que sabremos corregir los siete más agobiantes pecados de la humanidad: la ruptura del paradigma energético (es decir el agotamiento de los mejores y más baratos combustibles fósiles disponibles), las alteraciones climáticas globales, la falta de agua, el desaparecimiento de los suelos agrícolas, la deforestación galopante, la extinción de miles de especies vivientes y la exponenciación de la demografía humana. Si llegamos a superar, en un plazo suficientemente corto, estos problemas, sin pasar por el infierno de una guerra nuclear de grandes proporciones, entonces el arte, a pesar de su hibernación ‘moderna’ y ‘contemporanea’, tendrá futuro. Un futuro realista, hiper-relacional, no-intrusivo y reconstructivista, que de no ser así, difícilmente llegará a dar su esencial contributo al esfuerzo que todos tendremos que emprender para salvarnos de una extinción inadvertida. Cuando digo ‘realista’, no pretendo retirarle al nuevo arte ni su imaginación, ni su imprescindible sentido del humor. sólo creo que necesitamos de un poco menos de arbitrariedad, un poco menos de especulación, más claridad y más sentido.

El resultado estético (o de afirmación simbólica) del nuevo arte cognitivo — medioambiental, generativo, robótico, biotecnológico, nanotecnológico —, es decir, su especificidad cultural, deriva de su proximidad de los mismos protocolos cognitivos, epistemológicos, procedimentales y éticos utilizados por los cientistas y tecnólogos. Desde el punto de vista útil del arte crítico, la deriva apropiacionista ilimitada de la iconosfera burguesa no es más una praxis suficiente para el arte en la era de la globalización cognitiva. Ni mucho menos lo es la deriva decandentista de alguna creatividad contemporanea por los mercadillos del consumismo de lujo.

A pesar de la pirotecnia digital que caracteriza alguna aproximación del arte actual a las nuevas tecnologías, el arte nacido de la complejidad post-contemporanea no se fija ya en la forma producida por la tecnología. Si lo hiciera, sería alienar otra vez el contenido dinámico de la realidad, sus interacciones y lenguages, bajo el status de un nueva reificación formalista. Pero sí, se fija en los mundos posibles del nuevo rizoma social y de la nueva cognosfera, añadiéndole realidad y lenguage por intermedio de una compleja, pero sorprendente y efusiva techné.

Resumiendo, estamos hablando de un arte fuertemente cognitivo, interactivo, colaborativo y rizomático. Estamos hablando de una nueva estética de la recepción, es decir, de una estética de la recepción inteligente; no más de un ritual de la recepción estética arbitraria y superficial. Estamos hablando de un arte contemplativo en su sentido más antiguo y etimológico. ‘Contemplatio’ quiere decir ‘teoría’, y en el caso del nuevo arte que sucede a la época ‘moderna’ y ‘contemporanea’, quiere decir un tiempo para la formación poética del nuevo estado dinámico de nuestra percepción del mundo y de nosotros mismos. Ese tiempo ya no son los famosos 15 minutos de Andy Warhol, ni los 30 segundos de observación que nos toma la Gioconda en el museo del Louvre. Tampoco puede ser un tiempo de más engaño. Es otro tiempo.

La hibridación del nuevo creador de fantasmas

En el año 1971 no pude entrar en la facultad de arquitectura de Lisboa al suspender los exámenes de acceso a la universidad. Entraría un año después, para luego involucrarme en el movimiento estudiantil de la época, muy politizado, a causa de la guerra colonial movida por la dictadura portuguesa contra los movimientos anti-coloniales e independentistas de Angola, Mozambique y Guinea-Bissau. En 1974-75 la dictadura cayó podrida y el país pudo experimentar un periodo de inolvidable fiesta social, anarquía cultural, utopía y increíble ilusión futurista. La escuela de bellas artes (donde se cursaba arquitectura) se cerró durante una época. No había de hecho tiempo disponible para conciliar plenamente la realidad de aquel momento único y el ideal de una carrera de arquitecto. La universidad entró entonces en una crisis profunda, de donde todavía no ha salido completamente. Pero lo importante de este fragmento biográfico es el detalle de haber conocido, mientras esperaba por el segundo intento de acceso a la universidad, el mundo de los ordenadores y de los lenguages informáticos. Mi padre, militar profesional, facilitó a modo de compensación por mi fallo, el acceso a un curso profesional promocionado por IBM. En 1971-72 conocí, por primera vez, los grandes ordenadores en sus salas enfriadas y estudié como operaban, aprendiendo los principios de sus lenguages más conocidos, el FORTRAN y COBOL. Fue una experiencia que quedó para siempre grabada en mi formación intelectual, sobre todo porque en aquella época (1971-1974) leía y me interesava intensamente por la filosofía alemana, en particular Fichte y Hegel (Kant llegó más tarde), además de escuchar conversaciones fascinantes sobre Teoría del Conocimiento, proporcionadas por Egídio Namorado, físico, director del Centro de Cálculo Científico de la Fundación Calouste Gulbenkian y padre de dos amigas fantásticas, Joana e Paula.

A Egídio y sus amigos (entre ellos Sottomayor Cardia), una docena de años mayores que yo, les gustaba discutir filosóficamente en los atardeceres de agosto. En sus bañadores, sentados en las arenas blancas de la playa de Armação de Pêra (Algarve), tomando los últimos rayos del Sol, revisitaban Aristóteles, Platón y Kant, confrontando sus legados con las novedosas y muy estimulantes tesis del empirismo-logístico del Círculo de Viena (1907-1912; 1922-1940) — Philipp Frank, Moritz Schlick (asesinado en 1936 por un estudiante anti-semita), Kurt Gödel, Hans Hahn, Otto Neurath, Rudolf Carnap —; o de otros autores igualmente seminales de lo que podríamos llamar el pragmatismo filosófico europeo: Alfred North Whitehead, Bertrand Russell, Ludwig Wittgenstein, Karl Popper o Thomas Kuhn. ¿Qué es lo que realmente conocemos? ¿Qué es lo que en definitiva podemos llegar a conocer? ¿Cuando creemos conocer algo o alguna cosa qué ocurre en nuestra consciencia? ¿De dónde vienen nuestras certidumbres? ¿Hasta cuando duran y cómo podemos sostenerlas en el tiempo? ¿Es posible dirimir nuestras diferencias de opinión sobre el conocimiento de algo? ¿Cuáles son las fuentes de legitimación del conocimeniento? Si no todo es ilusión, ¿cómo asegurarnos que caminamos hacia la verdad? ¿El lenguage aclara o entorpece la contemplación?

El Círculo de Viena, que se dipersaría bajo la persecución del nazismo, contestaba a estas preguntas que sólo hay dos tipos de proposiciones aceptables: las proposiciones sintéticas ‘a posteriori’ (i.e. las proposiciones científicas), las cuales tienen por base la experiencia sistemática, y las proposiciones analíticas ‘a priori’ (i.e. las proposiciones lógicas y matemáticas), cuya consistencia deriva, en primer lugar, de la absoluta claridad tautológica y no-contradicción de sus proposiciones. Lo demás se supone que sea el resultado de malas interpretaciones y usos inadecuados del lenguage cotidiano, idealismo antrópico, metafísica idealista, o las ideologias del tiempo.

Egídio Namorado admiraba más al poeta renacentista Luis Vaz de Camões que al modernista Fernando Pessoa. De la observación de estos dos grandes escritores portugueses había concluido, fruto ciertamente de uno de aquellos diálogos de playa, que la poesía de Camões había resultado de su experiencia intensa del mundo exterior y de una voluntad política, que la subjetivación creativa ‘concreta’ (es decir, históricamente determinada) después elaboró poéticamente, mientras que en Pessoa, la perlaboración poética traducia su mundo interior de sensaciones y una vivencia vicariante y virtual de la realidad, plasmada poéticamente en sus sucesivos heterónimos. Según interpreto el pensamineto de Namorado, la poesía ‘analítica’ de Pessoa fue prisionera de la metafísica de la forma y su escritura una tautología poética pura, mientras que la escritura de Camões (1) es el resultado de una experiencia de vida intensa y de un proyecto político: asegurar (por la vía sexual) la continuidad de su país, amenazada por la apatía procreadora del rey Dom Sebastião (2). En este sentido, la poesía ‘estratégica’ del renacentista Camões llega a ser más seminal y duradera que la modernista heteronimia pessoana.

La discusión sigue siendo apasionante, en particular porque, curiosamente, las obras poéticas de ambos escritores tienen un mismo trasfondo histórico: la amenaza de pérdida de independencia de Portugal. La respuesta de Camões, segun Saúl Jiménez-Sandoval, es la Isla de los Amores, es decir el imperio sexual como estrategia territorial y visión pacífica de la política, mientras que la respuesta de Fernando Pessoa, al mismo problema histórico, se pierde aparentemente en el devaneo soturno de lo que él llama el “Quinto Império” — es decir, el retorno alquímico del rey Sebastião (cuya esterilidad y osadía impreparada Camões temía), desaparecido en las brumas de la batalla de Alcácer Quibir (1578), contra la expansión del islámico imperio Otomano hacia el occidente. Camões (1524/25-1579/80) asistió al fin de una dinastía real bajo la crisis dinástica que se sucedió al desaparecimiento de su rey en el campo de batalla africano; Pessoa (1888-1935), nacido dos años después de la Conferencia de Berlin (1884-86), la que diseñó el crepúsculo del império colonial portugués, asistió al asesinato de la monarquía portuguesa, a la crisis permanente del primer régimen republicano y al ascenso del nacionalismo que conduciría Portugal a la dictadura entre 1926 y 1974. Camões y Pessoa escriben, separados por más de 300 años, sobre un mismo problema histórico-existencial: la pérdida de identidad y muerte de un país. Si dicha muerte sería pasagera o definitiva, no lo sabían, claro. El primero, confrontó la dura realidad con sus palabras de propaganda, aviso trágico y amor; el segundo, ha preferido el escapismo hacia el olimpo inatacable de la más pura tautología poética. Pessoa elegió la cirrosis hepática como metáfora última de su vida impotente delante de la determinación de los astros. A Camões, se lo llevó la peste, en el mismo año, o un año antes de que Portugal entregara su corona al rey de España. En uno de sus últimos movimientos poéticos —de la realidad hacia la palabra—, escribió:

“En fin acabaré mi vida y todos verán que he querido tanto a mi Patria que no sólo me contenté con morir en ella, pero con ella” (3).

¡Esta discusión es más marxista de lo que parece! De hecho, la hibridación creativa es un fenómeno muy antiguo y desde luego podríamos asegurar que el predomínio de una u otra componente del mix que alimenta la producción subjetiva de sonidos, ritmos, formas, colores, símbolos y significados — es decir el componente ideológico y el componente formal — caracteriza, por así decirlo, el estado de madurez de las artes en general. La novedad es una emergencia feliz y muy rara del cruce sucesivo de ideas y formas a lo largo de la praxis creativa. ¿Por qué motivo subsiste entonces una tan larga discusión sobre cuál debe ser la característica determinante del arte, su ‘forma’, o su ‘contenido’? ¿Será que el artista autolimita su función a prestar ritmo, colorido y expresión a las sombras platónicas de la realidad, o más bien su trazo y voz perduran en el tiempo como el más allá de las ilusiones cognitivas y de las narrativas consensuales de la tribu? Segun Kant (1724-1804), la misión del arte es reproducir subjetivamente la belleza, manifestar en el constructo artístico lo bello en su intransmisible originalidad, es decir, lo que agrada universalmente sin concepto en el momento mismo de afirmar su presencia rítmica, espacial, cromática, formal, figurativa, narrativa, ideológica, etc. Hegel (1770-1831), al revés, confía en que el arte camina sin remedio hacia una muerte liberadora, en el sentido de que nada hay de metafísicamente real en sus manifestaciones de forma y contenido, y que, al contrario, todo lo artístico es una ilusión que ilumina el camino hacia la consciencia. De este modo tiende históricamente a dejarse liberar por el concepto, y a devenir conocimiento, técnica y manipulación. Según Hegel, la muerte del arte es, en la realidad de su devenir histórico, una metamorfosis cognitiva. Sus estadios, ’simbólico’, ‘clásico’ y ‘romántico’, todos ellos anteriores a la modernidad Renacentista, preceden el largo movimiento hacia la luz iniciado por Leonardo en sus investigaciones y anatomías de la Natura (carne y tierra.)

La subjetividad exarcebada en el arte, de que el Romanticismo de los siglos XVIII y XIX fue un buen ejemplo, siendo a la vez precursor del paradigma que dominaría la praxis vanguardista del siglo XX, camina aparentemente en sentido contrario a la Historia. La nueva libertad burguesa del acto creativo es ilusoria en su propia, manifiesta, libertad (por ejemplo, de no vender, como sucedió a Van Gogh y muchísimos otros artistas modernos). Y no es menos arbitrária que las imposiciones religiosas o políticas que hasta entonces determinaron las pautas de acción narrativa de los artistas en comunidad. La metafísica libertaria del modernismo no ha sido más que un modo de adaptación del proceso artístico a la complejidad de la sociedad y del Estado en la era del capitalismo industrial y financiero. La tumultuosa sociedad industrial, urbana y de masas generaria sus formas de propaganda y condicionamiento estético, adaptadas a las nuevas necesidades: el periodismo, la novela de masas, la litografía, la fotografía, la radio, el cine, la televisión e internet. Son estos modernos sistemas de representación, y no el escapismo de las vanguardias anti-estéticas del siglo XX, lo que realmente condiciona la transición de las formas de cultura artística religiosa, palaciana y burguesa, hacia una cultura urbana de masas. El arte ‘moderno’ y ‘contemporaneo’ ha sido, en el fondo, un movimiento analítico hacia la abstracción del objecto artístico. En su incesante proceso de desfiguración (y de distanciación crítica hacia la cultura de masas) caminó, consciente o inconscientemente, hacia su propia desmaterialización y desobjetivación. Lo irónico de la situación es que este harakiri, de que el ‘ready-made’ duchampiano (1915) (4) y las ‘obras’ de los Accionistas Vienenses (1962-1971) son ejemplos extremos, en cuanto camina al lado del proceso de reificación capitalista del valor, ha podido ser recuperado por la nueva plutocracia, que aparentemente ignoraba, como su más caro y distintivo símbolo estatutario. La grande decepción post-moderna resulta de la contradicción evidente entre el esfuerzo ético y crítico de un siglo de vanguardias (1863-1966.) (5) y la apropiación de ese esfuerzo por la cadena capitalista del valor, en nombre y en la proporción de la fabricada incomunicabilidad semántica entre los no-objetos generados y condicionados por el sistema dominante de las artes. La abdicación de significado por parte de estos no-objetos permite su imersión total en la lógica de reproducción económica, pero también simbólica, del capitalismo, en la fase terminal de su existencia.

Una otra perspectiva de observación del arte ‘moderno’ y ‘contemporaneo’ muestra este período artístico como una fase de transición y adaptación a algo que todavía está por llegar. En un cierto sentido, ha sido un período de adaptación a la sociedad de masas, al laicismo, a la ciencia y a la tecnología. A excepción del breve momento utopista del Futurismo y del Constructivismo, uno puede afirmar que el arte ‘moderno’ y ‘contemporaneo’ intentó resistir al progreso de todo lo que amenazaba su territorio de privilegios semánticos y demiúrgicos. La prevalencia de una especie de derecho informal a la deconstrucción subjetiva de la normalidad cultural y lingüística ha sido, por decirlo así, el último reducto de las vanguardias histero-paranoicas del modernismo. Pero lo único que resistió en esta lucha desigual contra el avance de las ciencias, de las tecnologías, de las ciudades, de la sociedad de masas y del consumismo, ha sido el mundo arcaico y aparentemente impenetrable del sueño y de los automatismos psíquicos. Borrar sistemáticamente la possibilidad de reconducir el no-objeto artístico a una narrativa descriptiva, a menos que fuera ella misma indecifrable, ha seguramente consumido buena parte de los esfuerzos de los artistas occidentales del siglo XX. ¿Kant contra Hegel? ¿El criticismo permanente e irreductible, por oposición al cine, a la ciudad y a la cultura de masas en general? Mientras los parques temáticos, la “prensa rosa”, la publicidad, la televisión y el hipermercado culminaban la transformación de la economía del tardo-capitalismo en el falansterio global de la consumición, con la ayuda de la panoplia inmensa de las nuevas artes comerciales, bajo el sombrero muy amplio e hiperactivo del diseño gráfico, industrial, arquitectónico, urbanístico y de moda, las Bellas Artes, convertidas desde el Impresionismo en un complejo proceso de arte analítico y psico-analítico, se agotarían en su propia fenomenología.

No creo que hubiera llegado a pensar todo esto si no hubiera frecuentado a la vez, en los pasados años 70, el cursillo de introducción a los ordenadores y a la programación, de IBM, y los diálogos filosóficos sobre la naturaleza del conocimiento dirigidos por Egídio Namorado. Después del cuadrado negro de Malévitch, del ‘ready-made’ de Marcel Duchamp, de la galería vacía de Yves Klein y de la escultura-alfombra (¡para pisotear!) de Carl Andre, quedó muy claro para mí que el futuro de la creación artística se tendría que buscar en otro lugar.

El retorno de la realidad

Es cierto que Kant tiene razón cuando afirma que hay cosas (la belleza, lo sublime y el bien) más allá de nuestras vidas y más allá de nuestros razonamientos. Por mucho que camine, o precisamente porque camina, la ciencia muestra en la superación consecutiva de sus presupuestos lógicos y conclusiones experimentales, que siempre hay algo más allá. La experiencia subjetiva de esta incompletitud es el territorio propio de la metafísica, de la moral y del arte. Pero no es menos cierto, como pensaba Hegel, y de otro modo, los empiristas lógicos del Círculo de Viena, o los pragmáticos ingleses y norte-americanos, que lo que nos diferencia de las demás especies animales es el tamaño relativo, el número de neuronas y la capacidad relacional de nuestro cerebro, lo cual conlleva nuestra especial aptitud para la conceptualización y exteriorización de nuestra inteligencia individual y colectiva. La creación de máquinas, mecánicas y de cálculo, desde hace miles de años, o la invención reciente de inteligencias artificiales, informáticas, biológicas y bio-informáticas, atestiguan de forma ineludible esta expansión continua de la inteligencia cognitiva y conceptual, por oposición a la recesión, no menos contínua, de la confusión entre verdad subjetiva y verdad objetiva.

Quizá el testimonio más notable de esta pérdida de territorios artísticos para el campo científico y tecnológico, sea la actividad psico-cognitiva desarrollada en Estados Unidos por el sobrino de Sigmund Freüd, Edward L. Bernays, considerado el padre de la nueva industria de relaciones públicas. Decía él, en su más famoso libro, Propaganda, publicado en 1928:

— “En arte así como en la política la minoría manda, pero sólo si es capaz de hacerlo saliendo de su sitio y quedando con el público en su propio terreno, comprendiendo la anatomía de la opinión pública y utilizándola’ (6).

La nueva complejidad democrática ha generado, a lo largo del siglo XX, un sistema de poder semiótico, omnipresente y omnidireccional, además de los conocidos poderes económico, político, judicial y militar. La amplitud del nuevo poder semiótico, ampliamente prescrito por Edward L. Bernays, sobrepasó, hasta este momento, el artesanato demiúrgico de las artes convencionales. Por ironía amarga del destino, la supervivencia económica e institucional de las vanguardias artísticas de los siglos XIX y XX, bajo el empuje de las subastas y de la labor curatorial de la instancia máxima de su legitimación cultural, el museo de arte ‘moderno’ y ‘contemporaneo’, ha dependido, y depende cada vez más, de la manipulación ideológica que configura las necesarias estrategias de recepción pública de la obra de arte, única y original, en la era de su reproductibilidad técnica potencial. Sin publicidad y dispendiosas operaciones de mercadotecnia y relaciones públicas, el evento artístico no accede al limiar mediático, y fuera de esta instancia de la realidad, la realidad, de hecho, ¡no existe! Es decir, sin la pedagogía del mercado no es posible sostener a largo plazo, en las sociedads democráticas post-industriales, post-urbanas y rizomáticas, las instancias legitimadoras del acto creativo. En marzo de 2007, mientras escribía este breve ensayo, visité el nuevo edifício del MoMA y sus exposiciones (entre otras, una notable retrospectiva de Jeff Wall.) La entrada me costó 20 USD, una comida ligera, 19 USD, el catálogo Walker Evans & Company, 34.95 USD, un regalo de la tienda de diseño (el llavero MoMa Key Ring Organizer), 12 USD. Total: 85.95 USD. ¡¿Qué mejor súmula sobre la sofisticación de la cultura post-moderna?!

Las vanguardias del siglo XX llegaron a un callejón sin salida. Su destino pertenence, a pesar de su declarada intención crítica y libertad de expresión, a la misma lógica social de mercado de Wall Mart, Benetton, Vuitton o Prada. Sus obras pertenencen, como mucho, a la categoría especial de los coleccionables inalcanzables. Por sus precios, están reservados al consumismo de lujo, a la especulación o las inversiones a largo plazo. ¿Quién decide y controla la interpretación de estos no-objetos? La contradicción que representa museificar —in vivo— la producción artística contemporanea, delimita de modo inexplicable la finalidad y la acción esperadas de su génesis, i.e. la configuración simbólica del espacio-tiempo que le ha tocado testimoniar. Esta última limitación ha, por una parte, forzado el ‘arte contemporaneo’ a una especie de auto castración semiótica, y por otro, a buscar en la fenomenología interna de su praxis un refugio existencial. Llegó, creo, el momento de volver a salir de la caverna, y de enfrentarse con la realidad, por más espantosa que sea.

Tierra y Carne

Se habla de la muerte del arte, no sólo en el sentido de que sus bases mitológicas y religiosas han sido superadas por una máquina conceptual más compleja y sofisticada (Hegel), no sólo en el sentido de la pérdida de su originalidad y unicidad auráticas (Benjamin), no sólo como una consecuencia de la barbarie Nazi, volviéndose una dialéctica en carne viva, incapaz de celebrar el ideal Kantiano de humanidad (Adorno), pero a la vez en el sentido de que la estetización agresiva del capitalismo ha decretado su instantanea reificación, a la vez mercantil y museológica. La imposibilidad de imaginar y comunicar conceptos objectivos y el onanismo surrealista que caracterizan el historial del arte ‘moderno’ y ‘contemporaneo’, terminó por generar la antítesis de la anti estética (que a su vez ha determinado la marcha hacia la abstracción del arte ‘moderno’ y ‘contemporaneo’) y, por ende, la necesidad desesperada de refundar la propia misión y fundamento de las artes en un mundo transformado por la tecnología, por el conocimiento y por la globalización rizomática de las comunidades humanas. Esta respuesta dialéctica al no-lugar de las vanguardias estéticas del siglo XX, confirmando la actualidad de la tesis historicista hegeliana, es, a su vez, la consecuencia de un escepticismo estético activo que por fin renace de las cenizas de la demostrada incertidumbre de las ciencias, de la persistente debilidad humana y de las amenazas a la sostenibilidad del mundo diseñado por nosotros. Hay, sin embargo, una condición sine qua non para que este nuevo arte, post-contemporaneo, sea posible: su proximidad cognitiva y crítica al propio movimiento científico y tecnológico.

El nuevo método artístico, salido en buena parte de una síntesis hermenéutica de la história de las vanguardias del siglo XIX e XX, sin descartar ninguno de sus momentos de particular lucidez (Manet, Cézanne, Matisse, Picasso, Malévitch, Duchamp, Pollock, Yves Klein, Warhol, LeWitt, Beuys, Andre, Dan Graham, Bruce Nauman, Matthew Barney, …), busca su punto de partida en los afluentes modelos y micrologías de percepción e interpretación cognitivas desarrolladas por la labor imparable de las ciencias y nuevas tecnologías. Trés domínios epistemológicos ejercen particular atracción sobre el nuevo arte cognitivo y post-contemporaneo: la genética, el medioambiente en sentido lato (Gaia) y la inteligencia artificial. La adaptación instrumental, conceptual y psicológica, al nuevo ambiente creativo no es trivial, lo que por otra parte podrá reconducir la praxis artística a su doble condición de contemplatio (theoria, speculari) y techne.

Por una parte, nuestra conciencia y nuestra inteligencia colectiva, y por otra, nuestra experiencia del mundo, bajo el impacto extraordinario del desarrollo científico del siglo XX, están a punto de provocar el cambio radical de nuestra tradicional soberbia antrópica. Descubrimos, primero con horror y luego con humor, que nuestro organismo es, en realidad, una entidad simbiótica que compartimos con muchos otros seres microscópicos. Aprendemos que la Tierra, de que dependemos para todo, es ella misma una fabulosa, muy antígua y frágil construcción bioclimática. Los modelos estadísticos, a su vez, permiten mirar hacia los sistemas interactivos con una certidumbre teleológica difícilmente imaginable hace dos o tres décadas. Por fin, nos enteramos de que empezamos a generar una tecnosfera permanente de la cual nuestro futuro inmediato (la post-historia) podrá depender críticamente.

Los artistas que, por lo menos desde finales de la década de 60 del siglo pasado (7), han empezado a perlaborar sistemáticamente en la nueva realidad antropotécnica, han recorrido ya un largo camino de adaptación. Cuando empezaron a trabajar con ingenieros, la tecnología tenía un aspecto mecánico, duro y analógico. A mediados de la década de 70, y más ampliamente, después de 1984, se produjo un cambio radical con la comercialización de los primeros ordenadores personales dotados de tecnología digital. Ha sido este paso de la industria (y no el retorno decimonónico de las vanguardias hacia la pintura) que ha permitido el verdadero comienzo de la revolución tecnológica en el interior de las artes visuales, saturadas ya de la hermenéutica ‘conceptual’ y ‘post-conceptual’. Por primera vez, en el sector de las artes plásticas (llamadas ‘visuales’ a causa de la importante deriva procesual del post-Minimalismo y de la Pop), ocurría algo que había pasado ya en la música desde la aparición de la guitarra eléctrica en los años 40: la posibilidad de una progresiva inmersión de la praxis artística originaria de las escuelas de bellas artes en la tecnosfera dominante. Los primeros Atari y los primeros Macintosh son verdaderamente las primeras extensiones electrónicas del pintor y del escultor en la adelantada era de la reproductibilidad técnica. La progresiva vulgarización y comodidad de los portátiles, a la par de la expansión muy rápida de una red planetaria de ordenadores conectados ente sí (Internet), desde mediados de los años 90, completa este primer momento fundacional del nuevo arte digital, generativo y en red. Aunque podamos considerar las plataformas de video como el estadio proto-tecnológico de la verdadera bit art que cambiaría de una vez el paradigma de la creación plástica contemporanea, lo cierto es que el desarrollo de un arte código a escala mundial representa una de las consecuencias más significativas de la superación del estado pré-tecnológico que ha condicionado el desarrollo de las artes visuales en toda la segunda mitad del siglo XX.

El comienzo del Proyecto Genoma Humano (1990), con la identificación de los 20.000-25.000 genes del ADN humano y otras tareas conexas, que sería muy difícil de realizar, en los 13 años que ha tardado el proyecto, sin el poder y rapidez de cálculo de los ordenadores digitales, coincide con la afirmación de otras dos nuevas tendencias críticas, pero sobre todo cognitivas, del nuevo paradigma post-contemporaneo: el arte biotecnológico (que incorpora algún material genético del Body Art) y el arte medioambiental (que deriva, en parte, del Land Art y de la ‘escultura social’ de Joseph Beuys). Como todos los intentos de clasificar, éste también falla su objetivo de síntesis. De hecho, sería más correcto decir que las tendencias registradas en Bios 4 se reportan con mucha fidelidad a la visión bifocal de Lynn Margulis hacia la vida en nuestro planeta (Gaia). Su amplio espectro de observación y de preocupaciones define un campo vasto y seductor para cada uno de los artistas que he elegido para esta exposición.
NOTAS1 — ‘Metida tenho a mão na consciência,/ E não falo senão verdades puras/ Que me ensinou a viva experiência’ (Luís de Camões.)
— ‘Metida tengo la mano en mi consciencia,/ Y no hablo más que verdades puras/ Que me ha enseñado la viva experiencia’ (idem.)
— ‘With my hand in my mind,/ I shall speak but the truth/ That live experience has taught to me’ (ibidem.)2 — Saúl Jiménez-Sandoval, ‘Love and the Empire in Os Lusíadas.’3 — “Enfim acabarei a vida e verão todos que fui tão afeiçoado à minha Pátria que não só me contentei de morrer nela, mas com ela” (Luis de Camões.)4 — ‘Apropos of ‘Readymades” by Marcel Duchamp, 1961.

In 1913 I had the happy idea to fasten a bicycle wheel to a kitchen stool and watch it turn. A few months later I bought a cheap reproduction of a winter evening landscape, which I called ‘Pharmacy’ after adding two small dots, one red and one yellow, in the horizon. In New York in 1915 I bought at a hardware store a snow shovel on which I wrote ‘In advance of the broken arm.’ It was around that time that the word ‘Readymade’ came to my mind to designate this form of manifestation. A point that I want very much to establish is that the choice of these ‘Readymades’ was never dictated by aesthetic delectation. The choice was based on a reaction of visual indifference with at the same time a total absence of good or bad taste … in fact a complete anaesthesia. One important characteristic was the short sentence which I occasionally inscribed on the ‘Readymade.’ That sentence instead of describing the object like a title was meant to carry the mind of the spectator towards other regions more verbal. Sometimes I would add a graphic detail of presentation which, in order to satisfy my craving for alliterations, would be called ‘Readymade aided.’ At another time, wanting to expose the basic antinomy between art and ‘Readymades,’ I imagined a ‘Reciprocal Readymade’: use a Rembrandt as an ironing board! I realized very soon the danger of repeating indiscriminately this form of expression and decided to limit the production of ‘Readymades’ to a small number yearly. I was aware at that time, that for the spectator even more for the artist, art is a habit forming drug and I wanted to protect my ‘Readymades’ against such a contamination. Another aspect of the ‘Readymade’ is its lack of uniqueness… the replica of the ‘Readymade’ delivering the same message, in fact nearly every one of the ‘Readymades’ existing today is not an original in the conventional sense. A final remark to this egomaniac’s discourse: Since the tubes of paint used by an artist are manufactured and readymade products we must conclude that all the paintings in the world are ‘Readymades aided’ and also works of assemblage.

5 — El rechazo de ‘Le déjeuner sur l’herbre’, de Edouard Manet, por parte del jurado del Salón de Paris de 1863 y la formación del grupo Experiments in Art and Technology (E.A.T.), en 1966, por los ingenieros Billy Klüver y Fred Waldhaeur y los artistas Robert Rauschenberg y Robert Whitman, delimita a mi modo de ver el período consciente del arte ‘moderno’ y ‘contemporaneo’, caracterizado por la afirmación frenetica de un vanguardismo estético dirigido, por un lado, hacia el experimentalismo formal, y por otro, hacia la experimentación radical de las posibilidades creativas en contextos de total libertad de expresión. Los aspectos comunicacionales e ideológicos del arte han sido en general olvidados por la aplastante mayoría de los artistas de este período (en parte, por la imposibilidad de competir con la nueva ubicuidad mediática.) Teniendo en cuenta lo violenta que ha sido la civilización en este mismo período de tiempo, uno puede decir que Guernica, de Pablo Picasso, ha sido más bien una excepción a la regla del arte “moderno” y “contemporaneo” en las sociedads libres y capitalistas del occidente. En este sentido, afirmo que el arte “moderno” y “contemporaneo” ha sido básicamente un movimiento de transición hacia un nuevo paradigma de la creación estética, lo cual ha tenido que esperar por una más amplia democratización del acceso a las nuevas herramientas de representación y comunicación de masas, antes de poder invertir todo el proceso de deconstrucción crítica de los procesos de representación estética pré-industriales y pré-tecnológicos en la definición de una nueva praxis artística, tecno-científica, hiper-relacional y cognitiva.

Histórico de E.A.T.: http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=306

6 — The conscious and intelligent manipulation of the organized habits and opinions of the masses is an important element in democratic society. Those who manipulate this unseen mechanism of society constitute an invisible government which is the true ruling power of our country. …We are governed, our minds are molded, our tastes formed, our ideas suggested, largely by men we have never heard of. This is a logical result of the way in which our democratic society is organized. Vast numbers of human beings must cooperate in this manner if they are to live together as a smoothly functioning society. …In almost every act of our daily lives, whether in the sphere of politics or business, in our social conduct or our ethical thinking, we are dominated by the relatively small number of persons… who understand the mental processes and social patterns of the masses. It is they who pull the wires which control the public mind. — Edward L. Bernays, Propaganda (1928.)

In the education of the American public toward greater art appreciation, propaganda plays an important part. When art galleries seek to launch the canvases of an artist they should create public acceptance for his works. To increase public appreciation a deliberate propagandizing effort must be made.

In art as in politics the minority rules, but it can rule only by going out to meet the public on its own ground, by understanding the anatomy of public opinion and utilizing it.

In applied and commercial art, propaganda makes greater opportunities for the artist than ever before. This arises from the fact that mass production reaches an impasse when it competes on a price basis only. It must, therefore, in a large number of fields create a field of competition based on esthetic values. Business of many types capitalizes the esthetic sense to increase markets and profits. Which is only another way of saying that the artist has the opportunity of collaborating with industry in such a way as to improve the public taste, injecting beautiful instead of ugly motifs into the articles of common use, and, furthermore, securing recognition and money for himself.

Propaganda can play a part in pointing out what is and what is not beautiful, and business can definitely help in this way to raise the level of American culture. In this process propaganda will naturally make use of the authority of group leaders whose taste and opinion are recognized.

The public must be interested by means of associational values and dramatic incidents. New inspiration, which to the artist may be a very technical and abstract kind of beauty, must be made vital to the public by association with values which it recognizes and responds to. — Edward L. Bernays, Propaganda (1928.)

7 — En realidad, las primeras manifestaciones de arte computacional analógico han ocurrido a partir de 1950: Ben Laposky, Oscillon Number Four, 1950 y Herbert W. Franke, Oszillogramme, 1956. A su vez, la primera exposición de arte tecnológico se presentó en 1959 —’Experimentale Asthetik’, Museum fur Angewandte Kunst, Viena, (Austria). in Digital Art Museum.